La obra negra de Odilon Redon

                                                         
  

Por: Ennio Jiménez Emán

      Al despertar, luego de haber soñado larga e intensamente la noche anterior con un universo gris, fantástico y absurdo, fascinante y tenebroso a la vez, poblado de extrañas criaturas, tengo la sensación de haber visitado una de las etéreas e ignotas comarcas en claroscuro que produjo la febril imaginación del pintor francés Odilon Redon (1840-1916). Sumergido en los bajos fondos del Ser, en las tinieblas de la psique, este universo onírico imaginado por Redon parece ser una suerte de doble psicológico de nuestro inconsciente, donde impera sin embargo una atmósfera visual empapada de una tétrica belleza poética, capaz a su vez de llevar el espíritu a estados de ascenso y elevación.

        Admirado por Gaugin, Denis, Degas, celebrado por Mallarmé y Huysmans, entre otros, Redon se cuenta entre los artistas más originales de su tiempo, y está llamado a convertirse -si ya no lo es ya- en una de las más importantes referencias e influencias de la pintura figurativa y fantástica del siglo XX. Su nombre habría que colocarlo al lado de Bosch, Blake, Goya, Ensor, Ernst, Magritte, en cuanto a la construcción de una obra que bordea los límites del pensamiento, la imaginación, el psiquismo humano. Dueño de una creatividad desbordada y alucinante, el pintor asumió su arte como una forma de desnudar su inquietante mundo interior, como una suerte de medio para exorcizar los fantasmas de su inconsciente. En este sentido, el crítico Alfred Werner ha escrito: "Es bastante posible que de no haber encontrado Redon realizarse en su trabajo, se hubiera vuelto loco. Su delirio, su fiebre, fueron anulados por la creación de lo grotesco, como el espanto en algunos de los cuadros de Bosch, Goya, Fuseli o Blake."

      Desde sus inicios, Redon utilizó colores oscuros, manejando técnicas como el carbón, el aguafuerte, el pastel y la litografía, constituyendo esta última la que dominó con mayor maestría; sólo hasta el año de 1890 comenzó a utilizar elementos colorísticos en su obra. Estuvo ligado al Simbolismo, movimiento literario y estético que alrededor del año 1885 surge en Francia rompiendo con los cánones cientificistas y  realistas, los cuales habían imperado continuadamente en la literatura y en la pintura desde el Romanticismo hasta el Impresionismo (aunque una obra de Redon, El ojo como un globo extraño se dirige al infinito, es de 1882).

       Incluyó también en su obra elementos presentes en la estética romántica: esoterismo, teosofía, temas míticos y religiosos. Tendencia eminentemente literaria, el simbolismo plástico para muchos críticos es el equivalente del simbolismo literario y tiene como una sus tendencias filosóficas centrales expresar o representar la idea interior u onírica, a través de una forma sensible, de una imagen. Expresar esta idea, en sentido platónico, es expresar un poco la realidad última y esencial presente en la interioridad humana. Redon trató de concretar en su arte este postulado y de llevarlo hasta sus últimas consecuencias: intenta, entre otros motivos, presentar en su iconografía un sentimiento religioso que lo conecte con la realidad secreta y misteriosa de las cosas; se trata de asumir el hecho plástico como una búsqueda de la belleza ideal, en su caso una belleza grotesca conectada con el lado oscuro de la psique, tal como queda representado en lo que hemos designado como su obra negra (su obra gráfica en carbón, pastel y grabado), dueña de un hechizo fantasmagórico, nocturno, producto de veladas visiones de la conciencia personal y colectiva que se hacen en parte visibles a través de la imagen y que en cierta manera escapan a los actos volitivos del pintor. Ya lo afirmaba el propio Redon: "Nada se hace en arte sólo por la voluntad. Todo se hace por la sumisión dócil a la llamada del inconsciente."

Un visionario de lo sublime y lo siniestro

       No vacilaríamos en calificar a Redon como un visionario de lo sublime y lo tenebroso, de lo siniestro-lírico, que mezcla lo poético con lo mórbido en una insólita síntesis visual, dueño de una iconografía que, además de contener elementos de la imaginación romántica y simbolista, presagia al surrealismo pictórico. No por casualidad esa imaginería del caos, lo grotesco, la mutilación, de  la fragmentación y la discontinuidad espaciales patentes en su discurso plástico, han llevado a algunos a presentarlo como uno de los precursores del Surrealismo, en lo que se refiere a una iconografía donde se anula la profundidad, las figuras son distorsionadas, absurdas o fantásticas; está presente la exageración formal, la indefinición o desvirtuación volumétrica.

       En su obra en blanco y negro, Redon recrea un espacio de la mente que expresa nuestro ser intemporal con frecuencia patentizado o representado en los sueños ("el estado subjetivo fundamental", según Bachelard), tal como lo presenta en su colección de grabados En el Sueño (1879), donde deambulan personajes sonámbulos, mutilados y ojos alados en continuo ascenso. A nuestro parecer, esta serie de grabados son producto de lo que el crítico Gaston Bachelard llama la imaginación dinámica, y en ella asistimos a una dialéctica del abismo y de las cumbres. En un mundo sin gravedad, las etéreas figuras flotan en las pesadas atmósferas con impulsos simultáneos de ascenso y descenso: el ojo cósmico y vigilante, la cabeza degollada y la esfera que asciende livianamente en medio del paisaje como burbuja o pompa de jabón, en el perímetro de un universo decolorado y borroso. Sin duda alguna, un paisaje psíquico muy similar al que nos presentan los sueños. En su libro El aire y los sueños, el referido Bachelard ha definido el dinamismo del estado onírico de manera precisa: "Durante el sueño no vivimos nunca inmóviles sobre la tierra. Caemos de un sueño a otro más profundo, o bien hay en nosotros un poco de alma que quiere despertarse: entonces nos levanta. Subimos o bajamos sin cesar. Dormir es descender y ascender como un ludión sensible en las aguas de la noche."

       En sus series litográficas, desbordadas de nocturnidad: A Edgar Allan Poe (1882), Los Orígenes (1883), Homenaje a Goya (1885), La Noche (1886), La Tentación de San Antonio (1888), Sueños (1891) y El Apocalipsis de San Juan (1889), notamos la importancia que tiene el color negro como sostén expresivo primordial y nutricio de su mundo bizarro y fantasmagórico. En efecto, en sus Diarios, el pintor anotaba: "Uno debe admirar el negro. Nada puede corromperlo. No complace al ojo y no despierta la sensualidad. Es un agente del espíritu mucho más importante que el bello color de la paleta o el prisma." En ese topos donde se entrecruzan lo real  y lo imaginario, poblado por seres del inframundo espiritual y onírico pululan toda suerte de imágenes, metamorfosis, transfiguraciones: criaturas mutiladas, ojos alados y fulgurantes, cabezas cortadas, mónadas, ángeles, demonios, quimeras, sátiros, pegasos, centauros, serpientes; temas de la iconografía cristiana: Cristo, Lucifer. Imágenes del  Libro del Apocalipsis y temas de la literatura: ilustraciones a obras de Edgar Allan Poe, Baudelaire, Flaubert, Bulwer-Lytton.

      "Aquí está la pesadilla trasladada al arte", expresó el novelista y crítico Joris-Karl Huysmans, después de visitar una de las exposiciones de Redon. Y en efecto, su obra en blanco y negro como expresión del sueño en su estado prístino, no puede excluir la pesadilla como una de sus principales manifestaciones. Observando ese mundo oscuro pesadillesco construido por Redon, constatamos sin embargo como este pintor asumió su arte, no sólo como expresión del terror caótico que percibimos en los sueños y que a veces nos asalta en la vida despierta, sino también como una salida exorcizante frente al demencial vacío espiritual de todos los días. Ese pequeño halo de luz que tenuemente alumbra la tenebra en sus cuadros, ¿no presagia acaso el pasaje de la nigredo a la albedo, la posibilidad de un nuevo despertar a la claridad, tal como reza  uno de los postulados alquimistas? Escribe Bachelard: "Sobre la materia negra se presagia ya una leve blancura. Es un alba, una liberación que surge. Entonces, realmente, todo matiz un poco claro es el instante de una esperanza. Correlativamente, la esperanza de la claridad reprime activamente la negrura".

Ilustraciones: grabados de Odilon Redon

                                       

Odilon Redon

Baudelaire dandy

Por: Ennio Jiménez Emán

Charles Baudelaire. Fotografía de Nadar, París, 1855.

     El ancestro del dandy en Francia proviene de la Inglaterra de mediados del siglo XVIII, en la época en que vivieron Byron, Shelley, Keats y Hume cuando la aristocracia se vino a menos y la burguesía ya era clase rectora; pero su aparición es datada en 1880, fecha en que se estableció plenamente el término encarnado en George Brummell (1778-1890), un aristócrata de origen humilde (su abuelo fue pastelero y su padre “squire” de Berkshire donde conquistó la simpatía de la alta sociedad), elegante, cínico y decadente que estudió en Eton y Oxford y que murió arruinado y loco en un asilo en Caen, Normandía. Dicha estética fue luego prolongada en el país del norte en la época victoriana por los poetas, artistas y escritores de la Hermandad Prerrafaelita, continuada por Oscar Wilde. En 1840, aproximadamente, el término hace su aparición en la cultura francesa, aunque un poco antes ya había sido mencionado y encarnado en ensayos y novelas de Balzac. En 1844 se publica en París un ensayo de Barbey d´Aurevilly (quien también practicó el dandysmo) dedicado a Brummell, del que Baudelaire (1821-1867) se nutrió para escribir sus notas sobre el tema espigadas en libros como Mi corazón al desnudo, El spleen de París y en un texto sobre arte titulado “El pintor de la vida moderna” (1860) dedicado al artista plástico Constantin Guys. Aquí el poeta francés le asigna al dandysmo un linaje más antiguo en el que incluye figuras como Julio César, Catilina y Alcibíades.En este texto refiere sobre los novelistas ingleses: “Esos seres no tienen otro estado que el de cultivar la idea de lo bello en su persona, satisfacer sus pasiones, sentir y pensar”.

      Aparte de transgredir y sorprender, uno de los fines principales de la estética del dandy es convertir su propia persona en una obra de arte. Aquí el hábito sí hace al monje para forjarse una distinción de diferencia y elegancia que obedece a la búsqueda de una identidad personal y social proveniente más de las maneras aristocráticas (mentales e intelectuales) que de las burguesas, democráticas o de las muchedumbres. Baudelaire analoga las maneras y elegancias del dandy con las de los gatos. Se pregunta: “Por qué los demócratas no quieren a los gatos, es fácil de adivinar. El gato es hermoso: revela ideas de lujo, de limpieza, de voluptuosidad”. El dandy se define, entonces, más que por lo que le atrae, por la estética, por lo que se opone y la muchedumbre es blanco de su rechazo buscando su propia singularidad. “Perdido en este mezquino mundo, a codazos con las multitudes, soy como un hombre abrumado (…) borracho de su sangre fría y su dandysmo, orgulloso de no estar tan bajo como aquellos que pasan (…) ¡Qué me puede importar adónde van esas conciencias!”, apunta en su Diario. Para Baudelaire la verdad y a la vez el calvario del dandy era “vivir y dormir ante un espejo”. Sobre su madre escribió igualmente en el Diario: “quería a mi madre por su elegancia. Era, pues, un dandy precoz”. Por otro lado, el temple aristocrático al que se refiere el dandysmo, es la búsqueda de una forma de excelencia, como escribe Daniel Salvatore Schiffer, “al margen de la élite aristocrática, una forma de excelencia a la vez ostentosa y fuera de lo común; contraria igualmente a la aristocracia del Antiguo Régimen”.

     El dandy en la época moderna encarna “esa rebelión faltante desde la Revolución Francesa, entre el artista, definido por su genio y el aristócrata, definido por su excelencia”, precisa Schiffer. Baudelaire anota que la figura del dandy es paradójica, porque aunque éste es dueño de un acicalamiento y una elegancia extremos, por otro lado existe algo ascético en él, para quien “la perfección de la toilette consiste en la simplicidad absoluta, que es, en efecto la mejor manera de distinguirse”. Aquí estaría siguiendo la máxima que d´Aurevilly le adjudicó a Brummell: “Para estar bien vestidos no hace falta llamar la atención”. Es decir, se trata del refinamiento casado con una sencillez inimitable, afianzando el detalle y los matices. Aún así, el ideal máximo del dandy no está sólo en el vestir sino que, como escribió d´Aurevilly, debe existir una armonía entre la ropa o el traje, su material, su color y el carácter de quien los lleva: “El traje no es mera fachada, sino expresión de la personalidad”. Además de esto, anota el autor de Las flores del mal, “un dandy jamás puede ser un hombre vulgar”, y más bien “debe aspirar a ser sublime sin interrupción”. En el detalle deben conjugarse por tanto el amor a sí mismo y el sentido del estilo.

      El poeta francés escribe que el dandysmo es a la vez una pasión, una doctrina, una institución no escrita, un culto de sí mismo formador de una casta altiva “que puede sobrevivir a la búsqueda de la felicidad que puede encontrarse en otro lado, en la mujer, por ejemplo; que puede sobrevivir incluso a todo lo que se llaman ilusiones”. Algunos dandis conjugan a la vez el deporte, el juego, la pasión, el exceso, la bohemia, incluso la locura, lindando en otro extremo con el espiritualismo y el estoicismo. “¡Extraño espiritualismo! Para quienes son a la vez los sacerdotes y las víctimas, todas las condiciones materiales complicadas a las que se someten, desde el atuendo irreprochable a toda hora del día y de la noche hasta las jugadas más peligrosas del deporte, no son sino una gimnasia propia para fortalecer la voluntad y disciplinar el alma. En verdad, no estaría errado en considerar el dandysmo como una especie de religión”, escribe en el referido Diario.

     Albert Camus en El hombre rebelde señala igualmente la naturaleza a su vez paradójica y trágica del mismo y afirma que en el dandysmo existe una mezcla de individualismo narcisista, de hedonismo epicúreo y ascesis estoica, aunque esta última esté “degradada”. Y aunque el dandy rechaza lo social, necesita un público, creando igualmente una dialéctica con lo social: “Su vocación está en la singularidad, su perfeccionamiento en la sobrepuja. Siempre en ruptura, en margen, fuerza a los demás a crearlo, negando sus valores. Representa su vida, a falta de poder vivirla (…) Estar solo para el dandy equivale a no ser nada”. Contraria al dualismo platónico (alma-cuerpo) y a la metafísica tradicional, la tragedia del dandy se basa en la aspiración permanente a un ideal superior, encarnando un idealismo a medio camino entre lo constructivo y lo destructivo, entre lo angélico y lo satánico y ubicado entre el bien y el mal.

      Indudablemente Baudelaire encarna al dandy de su época, al igual que Wilde o Proust, mezcla de culto del yo, individualismo romántico y narcisista, elitismo cerebral, “síntesis acabada de desmesura dionisíaca y elegancia apolínea”, como escribe Schiffer. Mezcla, pues, de genio y excelencia, sensiblidad, buen gusto, vuelo poético, heroico pesimismo, cansancio nihilista, el ideal del dandy de un vivir para la belleza, señala Schiffer, “es el último destello del heroísmo en las sociedades decadentes”, como en la francesa finisecular donde vivió Baudelaire. La tragedia del poeta y dandy francés, amante a su vez de lo bello y lo maldito, de atracción y repulsión por lo social, como apuntó Jean Paul Sartre consistió en que su espíritu fue víctima de dos intenciones contradictorias “que se dan órdenes y se destruyen una a la otra”. Su ser interior se vio desgarrado por esa dualidad, “esa doble postulación, alma y cuerpo, horror a la vida y éxtasis de la vida, traduce el disloque de su espíritu”

                                            Charles Baudelaire. Fotografía de Nadar, París, 1855.

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